(Crónica de nuestro corresponsal en el extranjero. New York, octubre de 2011).
1º.- CRISTO SE APARECE A SU MADRE / Juan de Flandes (Tabla flamenca procedente de la Capilla Real de Granada)
1º.- CRISTO SE APARECE A SU MADRE / Juan de Flandes (Tabla flamenca procedente de la Capilla Real de Granada)
La Gemäldegalerie de Berlín conserva un extraordinario tríptico del maestro flamenco Rogier van der Weyden realizado sobre madera de roble, sus medidas 213 x 43 centímetros, (http://www.googleartproject.com/museums/gemaldegalerie/the-altar-of-our-lady-miraflores-altar-42) procedente de la cartuja de Miraflores, a donde llegó por donación del rey castellano Juan II, fundador de dicha cartuja, en 1445 y del que es presumible réplica el que, desgraciadamente incompleto, se conserva en la Capilla Real de Granada, sus medidas 50 x 38 centímetros cada tabla, debido a que fueron recortadas para colocarlas en los altares relicarios donde estuvieron hasta 1945, como parte del rico legado testamentario de la reina Isabel la Católica y cuyo panel lateral derecho se exhibe en el Metropolitan Museum de Nueva York, por legado de Michael Dreicer realizado el año 1921.
La autoría del maestro flamenco es en uno u otro caso incuestionable por la extraordinaria calidad de ambas pinturas, si bien al figurar en la Crónica de la Cartuja un documento que atribuye dicho tríptico al maestro Rogel (sic), sería lógico pensar que el procedente de Miraflores, hoy en Berlín, es el original y el granadino la copia. Ahora bien, al no ser inferior la calidad de esta presumible copia granadina al asimismo presunto original, habría que considerar dos problemas; el primero la posibilidad de que la copia encargada por Isabel se destinase a sustituir en la propia Cartuja burgalesa el original que ella pudo muy bien reclamar para su colección privada, de donde se infiere que, de ser así, la obra conservada en Berlín sería la copia y no el original de Weyden, opinión compartida por Winkler y Gómez Moreno; el segundo problema es la determinación de la personalidad artística a que habría que atribuir la autoría de copia tan exquisita, y que, descartada la opinión de Friedländer que lo creía copia del mismo taller de Weyden, no podría ser otra que Juan de Flandes, el pintor flamenco de la reina, buen conocedor del estilo de los Van Eyck y capaz de mostrarse a la misma altura que el maestro Weyden, como se prueba aquí.
Centrándonos en la tabla, la escena principal -La aparición de Cristo a su madre- no se corresponde con pasaje alguno del relato evangélico, no así el fondo en el que se representa la Resurrección de Jesús, desarrollándose la primera sobre una especie de estrado, en el interior de un pequeño cubículo limitado por dos columnas que se prolonga en un edificio mayor cubierto con
una bóveda ojival que se presume espacio sagrado y cuyo doble acceso, abierto de par en par, evoca la misma “tau” griega de la cruz de la tabla central, queriendo significar que el sacrificio de Cristo es el salvoconducto que transforma el espacio sagrado en metáfora del paraíso y salvoconducto de la salvación. Por su parte María, con toca blanca y amplio manto azul, interrumpe su rezo, el libro de horas queda cerrado sobre el banco de madera, sorprendida a juzgar por la posición de sus manos por la inesperada aparición de su hijo resucitado que, envuelto en un manto rojo, le muestra las suyas con las heridas de los clavos. La escena está circunscrita por un arco de medio punto con una serie de pequeñas escenas acogidas bajo doseletes en la más pura tradición gótica que refieren distintos pasajes de la vida de María y las figuras de San Pablo y San Juan. En el ápice un pequeño ángel sostiene una corona de la que pende una filacteria en la que se puede leer: mulier haec perseveravit vincens omnia ideo/data est ei corona:ex apoc.vio.io. y en la orla del manto de María ésta otra, MAGNIFICAT ANIMA MEA DOMINUM ET EXALTAVIT SPIRITUS MEUS IN DEO SALUTARI MEO QUIA RESPEXIT HUMILITATEM ANCILIAE SUAE ECCE ENIM EX HOC BEATEM ME DICENT … AB(¿) … POTENS EST ET SANCTUM NOMINE EIUS.
Tenemos así una sucesión de tres escenas que representan la Natividad en la tabla de la izquierda; la Piedad, esto es, Cristo muerto en brazos de María que lo sostiene entre las figuras de San Juan y ¿San José de Arimatea? en la central y, finalmente, la Resurrección y Aparición de Jesús a su madre, en la tabla de la derecha, sintetizando otros tantos momentos clave, Dios que nace hecho hombre, su muerte en la cruz para la remisión de los pecados y la invitación que hace a María para su participación directa en esta verdadera historia de la salvación; ella, así, convertida en la Nueva Eva que redime a la humanidad del pecado original y restaura, corredentora, la antigua alianza.
Desde un punto de vista formal, frente a la estricta simetría de los elementos arquitectónicos, las dos figuras cortan diagonalmente el espacio, si bien las poderosas miradas de ambas se encuentran en el centro del mismo. Definido este centro geométrico los elementos de la composición gravitan, opuestos, muy al estilo de Weyden, en torno suyo, el rojo, cálido y vertical del manto de Cristo, el azul frío y triangular del de María; las manos en equilibrio de ambos y, finalmente, la decidida actitud de Cristo avanzando hacia su madre, opuesta al reposo contenido de ésta que parece detenerlo, azorada.
2º.- SAGRADA FAMILIA CON LOS SANTOS ANA Y JOAQUIN / Diego de Pesquera (Relieve renacentista procedente del retablo de Santa Ana de la Iglesia Parroquial de Santa Ana de Los Ogíjares, legado de Helen Hay Whitney del año 1944)
Retablo de Santa Ana y Panel de la Sagrada Familia con Santa Ana y San Joaquín que ocupaba el espacio central hoy cubierto con una cortina
La segunda pieza de origen granadino conservada en el MET es un extraordinario alto-relieve del escultor Diego de Pesquera, activo en la ciudad de Granada desde 1563, procedente del retablo principal de la Iglesia de Santa Ana de Los Ogíjares. Declarada la Iglesia Bien de Interés Cultural con la categoría de Monumento por Decreto 543/2004 de la Junta de Andalucía (http://noticias.juridicas.com/base_datos/CCAA/an-d543-2004.html), en el anexo del mismo se contiene una pormenorizada descripción de dicho retablo, si bien obviando por razones evidentes la descripción del tablero de Nueva York: “Cubre, se lee en dicho anexo, la zona central del testero plano de la capilla mayor un magnífico retablo realizado en 1567, cuyas trazas son de Juan de Maeda, en el que también intervinieron como ensamblador Tomás de Morales y como dorador Miguel López. Mide 7’40 x 4’28 m. Se compone de banco, dos cuerpos de tres calles y ático superior formado por un cuerpo con hornacina central y dos tondos en sus laterales”, añadiendo que el programa iconográfico “se reparte entre un ciclo pictórico distribuido en las calles laterales y banco, y otro escultórico que ocupa la calle central. El ciclo pictórico, ejecutado por Juan de Palenque y Miguel de Leonardo, presenta los principales episodios de la Encarnación del Verbo y de la infancia de Cristo”: en el banco los Desposorios de la Virgen y la Presentación del Niño en el Templo; en el primer cuerpo, la Adoración de los Reyes Magos, en la calle izquierda y La Circuncisión en la calle derecha , y en el segundo La Anunciación en la calle izquierda y el Nacimiento de Jesús en la derecha, en tanto que “el programa escultórico principal ocupa la calle central y ático. Se debe a la gubia de Diego de Pesquera realizado en 1567” y está compuesto por las cuatro figuras de apóstoles que flanquean el sagrario dispuesto en el banco, la Sagrada Familia con San Joaquín y Santa Ana, hoy en el Metropolitan Museum de Nueva York, en el primer piso y el Abrazo de Santa Ana y San Joaquín ante la puerta Dorada en el segundo, rematándose el conjunto con el habitual Calvario, siendo de Pesquera sólo las figuras de María y San Juan. El retablo se completa con dos tondos que representan a los Santos Juanes, San Juan Bautista y San Juan Evangelista, pintados al óleo sobre tabla.
El panel que nos ocupa forma hoy parte de la colección artística española que se exhibe en el patio del Castillo de Vélez Blanco en el MET. Se representan en el mismo dos grupos de acusado verticalismo, La Virgen con el niño en brazos y San José a la izquierda y Santa Ana y San Joaquín a la derecha, verticalismo compensado por el perfecto semicírculo que forman las dos figuras femeninas mutuamente inclinadas la una sobre la otra, las diagonales de sus piernas, derecha e izquierda respectivamente, dispuestas en rítmico contraste y, finalmente, la figura de Jesús, de un acusado naturalismo en sus formas y movimiento.
Hay que recordar que las figuras de Santa Ana y San Joaquín no aparecen citadas en los evangelios canónicos y su devoción no se extendió hasta la Edad Mediala Inmaculada Concepción
El relieve es de tan alta calidad como de acertada composición dentro de unos cánones más manieristas que romanistas dada la fecha de su realización entre 1567 y 1568 según la ficha del propio museo, -composición vertical, especialidad opresiva, modelado “caricioso y tenue” a decir de Camón Aznar- y de acusado italianismo aunque sin olvidar el posible influjo que sobre el autor pudiese haber tenido el propio Alonso de Berruguete o Diego de Siloe, filtro español de estas influencias.
